从 20 世纪三四十年代散曲学科独立，到 21 世纪初，几十年中，研究者对散曲的文体风格多有论述。

元散曲有谐、有俗、有俏、有辣，但又不仅仅是谐、是俗、是俏、是辣。我们需要找出能够涵盖谐、俗、俏、辣，而又高出谐、俗、俏、辣的概括。这个概括应该是——野逸。用“野逸”这一概括，对元代散曲作品有更大的覆盖面，体现了元代散曲的基本精神。

尽管古今曲论家没有使用“野逸”一词，但元散曲的野逸精神早已为曲论家所认识并从不同方面、用不同概念进行了揭示。如果从最基本的意义上把握“野逸”之意，“野”而非雅，“逸”即非正，则“野逸”就完全包含了“俗”“谐”“俏”“辣”等概念。

“野”本义是郊外，“逸”本为奔逸、走失之义。“野逸”一词，在中国古代典籍中出现很早，在陈寿《三国志》卷六十四吴书十九、释支遁《支道林集》卷下《上皇帝书》都曾使用。

而较早使用“野逸”概念的，是唐朱景玄《唐朝名画录》，其《能品上六人·陈谭》评陈谭山水画“野逸不群，高情迈俗”。现在人们经常提到的，是宋人郭若虚《图画见闻志》中论：“黄家富贵，徐熙野逸。”在“野逸”一词出现之前，早就有表现“野逸”意趣的文字，如《论语·先进》春风舞雩表现的就是“野逸”之趣，此后如《庄子》，如屈原之作，都呈现野逸风貌，只是所体现的是不同意义的“野逸”。

从“野逸”相对概念来说：其一，“野逸”与正统对。其二，“野逸”与富贵对。其三，“野逸”与精细、法度对。另外，“野逸”还与雅正对。

1. 狂野肆逸。狂肆、狂傲，个体精神极度张扬，近乎为李白式的野逸。在元代这样一个精神控制弱化的时代，人们尽可以表现自己的疏狂，而忽略他人的评价，“尽疏狂不怕人嫌，是我平生喜处。”（刘敏中 [正宫·黑漆弩]《村居遣兴》）谨小慎微，左顾右盼，不是元曲家的性格，也不是元散曲的特点。

2. 疏野旷逸。这是疏旷类的野逸，表现的是曲家无挂碍的疏旷与豁达。他们忘情世事，使自己沉醉于远离官场、远离是非、没有凶险的自我世界。

3. 朴野恣逸。朴野是元散曲重要的特色，特别是前期作品，大多朴野本色。

4. 乡野恬逸。这一类描写乡野环境的恬静安逸，以客观描写为主，几乎感受不到曲家情绪的宣泄。

5. 闲野俊逸。典型的如马致远 [双调·新水令]《题西湖》：“渔村偏喜多鹅鸭，柴门一任绝车马。竹引山泉，鼎试雷芽。但得孤山寻梅处，苫间草夏，有林和靖是邻家，喝口水西湖上快活煞。”曲写得俊逸潇洒，让人想象曲家的风流俊爽，但曲中又确实充满野趣。

6. 野思逸想。元代文人喜欢海阔天空的奇思异想，先圣前贤的遗训，历史定评，都可以质疑。戏说历史，野评人物，揶揄先贤，颠覆圣训，在元散曲中时时可见。

7. 俚野荒逸。元散曲有一些格调低下甚至低俗的作品，也“野”也“逸”，姑且概括为“俚野荒逸”。

“野逸”涉及观念与风格两个方面。元代散曲有豪放派与清丽派。野逸之趣可能在豪放派散曲中体现得更充分，其实清丽派散曲也一样野逸。学术界一般以乔吉、张可久为后期清丽派最主要的代表。

鹏抟九万，腰缠十万，扬州鹤背骑来惯。事间关，景阑珊，黄金不富英雄汉，一片世情天地

间。白，也是眼；青，也是眼。（乔吉 [中吕·山坡羊]《寓兴》）

晚归来，西湖山上野猿哀。二十年多少风流怪，花落花开。望云霄拜将台，袖星斗安邦策，破烟月迷魂寨。酸斋笑我，我笑酸斋。（张可久[双调·殿前欢]《次酸斋韵》其二）

如果将“野”“逸”分开来看，张可久“野”趣不及乔吉，而“逸”趣则往往过之。

乔、张二人之外，徐再思、孙周卿、周文质、刘庭信等人，也都有富于野逸之趣的作品。

元曲家营造“野逸”之趣的手法，就其主要的说，有以下几种。

第一，荒诞。对事物作极度夸张、离奇、变形的描写，用失真的形象给读者强烈的感受。

第二，讥讽。讥讽在元散曲中是很大的一类，其中有讥世与讥人。

第三，愤世与自讽。如：“糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。”（白朴［仙侣·寄生草］《劝饮》）有些作品由愤世而转为自嘲自讽，以怪异与荒诞对抗社会的不公。

第四，代特殊人（物）立言。如代歌妓、代嫖客、代乞丐、渔父樵夫立言。

第五，以独特的语言制造“野逸”效应。其中口语、俗语的运用，研究者谈得已经很多，这些都给人以野逸之感，如“倒大来”“省可里”“颠不剌”，以及“呀剌剌”“扑簌簌”“懒设设”等相声词。

“野逸”之趣可以概括元散曲的基本特色，它涵括了以往研究者对元散曲特色的各种概括。“野逸”的含义是多方面的，元散曲不同的作家作品中体现的“野逸”之趣有多种表现形态。“野逸”是一个涵盖面比较宽的概念。尽管如此，它也难以涵括元散曲的所有作品，不能说元散曲都具有“野逸”之趣。